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Eolo
stelle lontane
"Puerilia" e l'analisi della poetica di Chiara Guidi a cura di Cira Santoro
Cira Santoro ci parla della manifestazione svoltasi a Cesena e del lavoro di Chiara Guidi della Societas

Si è svolto in aprile, a Cesena, Puerilia, un ciclo di giornate dedicate alla puericultura teatrale curato da Chiara Guidi, una delle anime della Socìetas Raffaello Sanzio.  Il festival, attraverso un programma di incontri e una serie di laboratori con attori e bambini si è concentrato intorno ad alcune domande sul rapporto tra arte, infanzia e pedagogia o meglio sulla relazione tra teatro, bambini e scuola cercando di individuare un modello che, in maniera ossimorica, è stato definito metodo errante. Se la parola metodo, infatti, presuppone una struttura e un cammino preordinato che insegue un obiettivo, l’aggettivo errante lo porta nel territorio del caos, dell’inatteso, dell’errore, ma presuppone anche un allargamento di prospettive, un vagare per incontri e confronti con mondi limitrofi capaci di condividere una pratica di composizione artistica. 

Il pensiero sull’infanzia di Chiara Guidi che conduce al metodo errante ha radici profonde: parte dalla ricerca di uno spettatore dallo sguardo infantile della Socìetas Raffaello Sanzio e arriva allo spettatore bambino, uno spettatore capace, nella concezione della compagnia, di cogliere l’onda emotiva della visione con uno sguardo non strutturato, capace di reinventare mondi e rivelare significati profondi, generando, a partire dalla stessa visione, nuovi linguaggi.

La fruizione del teatro da parte dei bambini, secondo la regista, è concreta, materica e non ancora influenzata da concetti astratti e condizionamenti intellettuali e proprio per questo capace di modificare l’azione teatrale, al punto che in questo appuntamento di Puerilia, il lavoro con gli attori e con gli insegnanti è stato incentrato proprio sulla costruzione di azioni teatrali che aspettano il bambino per compiersi in tutta la loro pienezza.  

Ma forse, per capire come la Guidi sia arrivata al metodo errante e per meglio individuarne i nodi che possono interessare il mondo del teatro ragazzi e di chi si occupa di infanzia, bisognerà fare qualche passo indietro e ripercorrere il suo lavoro teatrale fin dal principio. Sin dai primi spettacoli, i piccoli spettatori sono stati inseriti in uno spazio che indicava chiaramente la situazione: dalle stalle delle Favole di Esopo alla casa–stomaco di Hansel e Gretel, dal baratro di Pelle d’Asino ai lettini di Buchettino, il bambino entrava in uno spazio “reale” da cui uscire solo dopo averne fatto esperienza. Questi spettacoli erano particolarmente attenti all’aspetto interpretativo e narrativo: le fiabe erano prese letteralmente e “fatte esplodere”, come per esempio Hansel e Gretel che “ha scatenato una scenografia enorme di cunicoli e strutture percorribili. I bambini devono entrare nel bosco e questo bosco diventa immediatamente un intestino con una bocca, la casa di Hansel e Gretel, e un orifizio, la casa della strega, da cui uscire liberandosi”

Questo “modello” viene sperimentato per la prima volta direttamente con i bambini nella Scuola sperimentale di teatro Infantile, tra il 1995 e il 1998, quando vengono poste le basi del metodo errante. La Scuola Sperimentale accoglieva i bambini nel Teatro Comandini allestito, di volta in volta, in maniera differente. Il bambino entrava in uno spazio di finzione avvolgente, in cui era costretto a vivere l’esperienza della fiaba in termini mimetici e in maniera così totalizzante da “farla sembrare più vera del vero”. In questo spazio non erano ammessi gli adulti, se non gli attori della Socìetas calati nella parte che la situazione richiedeva, né vi era alcuna traccia di quotidianità: i bambini lasciavano i loro cappotti all’entrata e indossavano un camice bianco che sporcandosi nel corso degli incontri, raccoglieva i segni dei vari appuntamenti. Quasi una metafora della sedimentazione esperienziale che essi stessi compivano all’interno del percorso. Non c’era, alla fine del laboratorio, nessun tipo di confronto. Prima di indossare i loro cappotti per tornare a casa, ai bambini venivano offerte caramelle e biscotti e tornavano dai loro genitori “ammaliati” da ciò che avevano fatto nella scuola. Non c’era confronto o rielaborazione collettiva. Solo dopo anni Chiara ha incontrato questi bambini e si è fatta raccontare le loro impressioni. Nella Scuola lo spazio era diviso in tre luoghi, ciascuno con una propria funzione: un primo luogo per stabilire i patti, un secondo per prepararsi e in cui tornare per riprendere fiato, un terzo luogo per affrontare la prova e superare la paura. In questa struttura, pensata nei minimi dettagli, non si sono mai verificati problemi di disciplina: la figura del teatro, la finzione, teneva tutto nelle sue corde e i bambini giocavano così seriamente da non avere nessun dubbio sulle motivazioni del proprio stare lì.

Naturalmente questa struttura così coinvolgente, capace di implicare tutti i sensi, per funzionare aveva bisogno di “fare ordine”, ossia, di avere un’attenzione verso la narrazione che trovava nell’itinerario spaziale uno strumento fondamentale di interessamento e di trasformazione, quindi, implicitamente, di apprendimento. Per la Guidi, affinché “il bambino faccia tutto il percorso e vada dall’esperienza al superamento della paura, deve avere di fronte una trama nitida”, senza nessun tipo di astrazione che rischierebbe di distrarlo dall’onda emotiva che lo spettacolo vuole suscitare. “La letterarietà della fiaba è necessaria, perché, per i bambini, si passa attraverso la vita e la morte, ma per arrivare alla resurrezione e alla risoluzione dei problemi: siamo nella fiaba non nella tragedia, dove non c’è soluzione. Ed è importante sapere che i nodi verranno sciolti”.

Questo lavoro di grande complessità, che ha generato spettacoli come Bestione e poi La schiena di Arlecchino e La terra dei Lombrichi, presentati entrambi nell’ultimo Puerilia, mette al centro la relazione tra infanzia e teatro su cui, forse, bisognerebbe tornare a interrogarsi con grande rigore e si pone come specchio di un metodo pedagogico e di apprendimento possibile. La studiosa Lucia Amara, cerca di ricostruire questa analogia nel libretto La capanna dei bambini: “[il lavoro di Chiara Guidi n.d.r.] non si appoggia a teorie pedagogiche ma a tecniche compositive inerenti all’arte del teatro. (…) Chiara Guidi compone e traghetta. C’è una composizione che viene prima, una che progredisce assieme ai bambini e poi ancora, con gli insegnanti e con i genitori e la comunità intera che si accosta a Puerilia, il festival di puericultura che tutti gli anni si svolge a Cesena a Teatro Comandini (…) Se questo processo è in mano all’arte scenica si produrranno attori-insegnanti, adulti ben addestrati all’arte teatrale e alla recitazione, perché dovranno sotto diverse forme, accompagnare i piccoli.”

Questo percorso compositivo che fu visto al suo nascere come una sperimentazione misteriosa e indecifrabile (e forse anche un po’ pericolosa) mostra oggi la forza del suo pensiero e pur non avendo mai avuto un obiettivo di carattere pedagogico riesce a incontrare la pedagogia nei presupposti fondanti e nei principi di composizione, dimostrando una idea dell’infanzia che vede il bambino attore e portatore di una visione, che rivendica il teatro come forma di sapere e di conoscenza. Sarebbe importante che il mondo del Teatro Ragazzi si confrontasse di più con il lavoro di questa artista che per motivi diversi, attribuibili in parte a una sua intenzionale separatezza, ne è spesso rimasto lontano. Le riflessioni poste in essere negli incontri di Puerilia sono dei nodi importantissimi che, partendo dalla definizione di spettatore infantile approdano al concetto di partecipazione e alle dinamiche proprie della fruizione teatrale relative all’esperienza del bambino, all’apprendimento e alla relazione con la scuola. Temi fondamentali da cui ripartire per una riflessione allargata sul teatro destinato all’infanzia in cui da tempo ormai, mancano una ricerca teorica solida e nuove riflessioni sul proprio statuto artistico. Chissà che in questo errare di Chiara Guidi non si riesca a trovare una strada comune che sottragga il teatro per l’infanzia a qualunque routine e sia in grado di rivendicare, in questi tempi di smantellamento generale, una sua nuova, necessaria centralità.





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