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INCANTI 2017
QUEST'ANNO LA NUOVA CREAZIONE SARA' CON Anna Ivanova-Brashiskaya/ECCO L'INTERVISTA

PIP 2017 DIRETTO DA

Anna Ivanova-Brashinskaya

Il PIP 2017 si svolgerà in due periodi:

PRIMO PERIODO:


dal 22 agosto
al 8 settembre 2017. Creazione, messinscena e prove

SECONDO PERIODO:

dal 30 settembre al 3 ottobre. Prove finali in teatro (Casa del Teatro Ragazzi e Giovani) e presentazione il 3 ottobre in occasione dell'inaugurazione di INCANTI.




Anche nel 2017 INCANTI - Rassegna Internazionale di Teatro di Figura dà il via al PIP Progetto Incanti Produce attraverso un bando rivolto a studenti e professionisti del Teatro di Figura di tutto il mondo. Il progetto 2017 sarà diretto da Anna Ivanova-Brashinskaya a cui abbiamo rivolto alcune domande sul Teatro d' Oggetti e sul Teatro di Figura in generale.


Anna Ivanova-Brashinskaya


Nel 1996 consegue il dottorato di ricerca alla St. Petersburg Theater Arts Academy con una tesi sul Teatro di Figura dal titolo “Theatre Puppet: Semantics of the Traditional Methods of Manipulation”.

Dopo 10 anni di insegnamento di Storia del Teatro di Figura e altri corsi teorici alla St. Pietroburgo Theatre Arts Academy (e seguendo contemporaneamente il dipartimento di Puppetry), è stata invitata nel 2001 in Finlandia, alla Turku Arts Academy, da Ari Ahlholm con cui ha costruito l'unico sistema di istruzione regolare per burattinai nei paesi nordici e baltici inventando un metodo unico per insegnare teatro di figura basato sul singolo progetto.

Nel 2009 ha iniziato la carriera di regista dirigendo spettacoli visual-teatrali in Finlandia, Polonia e Lituania, la maggior parte di loro basati su materiale drammaturgico originale. Nel 2005 ha costituito un'associazione artistica indipendente per la promozione del Teatro di Figura in Finlandia - la Turku International Puppetry Connection (TIP-Connection), con cui, dal 2010, ospita il Turku International Puppet Theatre Festival - Il TIP-Fest.

Invitata a tenere diversi workshop (al Puppetry Department of the Aleksander Zelwerowicz Theatre Academy di Varsavia, l'IIM di Charleville-Mezier fino al MasQue Festival di Helsinki) è membro onorario di UNIMA Finlandia.


Grazie al teatro di figura ho scoperto un sacco di cose impossibili sulla natura umana e l'umanità. E tuttavia, sono assolutamente certa cheda qualche parte, qualcosa di incredibile è in attesa di essere conosciuto” (Oscar Wilde).


Ecco in esclusiva un 'intervista con l'artista 


Com'è stato l'incontro con il teatro e la drammaturgia di Kantor e Craig e qual è stata la loro influenza rispetto all'idea di marionetta?


Negli anni '80 ho studiato all'Accademia Teatrale di San Pietroburgo. All'epoca non c'era niente di innovativo nel teatro di figura, soprattutto a San Pietroburgo e a Mosca. Quindi la lettura teorica è stata per me un sostituto dell'esperienza dal vivo in teatro. Il manifesto del Teatro della Morte di Tadeusz Kantor e i saggi di Edward Gordon Craig sulla marionetta mi hanno ispirato e portato a considerare le marionette come portatrici di messaggi da luoghi e tempi lontani, messaggi che sempre ci circondano, ma non sono necessariamente visibili. Penso che le marionette siano una sorta di guardiani: controllano i confini tra le realtà e ci dicono molto di più di quanto qualsiasi attore umano possa fare.

Qual è il linguaggio teatrale che preferisce nel panorama del teatro di figura?


Mi piacciono i inguaggi sconosciuti, inaspettati e incomprensibili. Quei linguaggi che non sono ancora stati scoperti. O anche inventati. Cercare un linguaggio durante il lavoro su uno spettacolo è per me la parte più stimolante e importante del processo. Mi piacciono particolarmente quelle produzioni in cui la presenza di un puppet non viene considerata solo "tecnicamente" - cioè quando la risposta alla domanda, perché ci sono pupazzi sul palco, non è semplicemente perché si sta facendo uno spettacolo di teatro di figura . Il puppet è uno strumento così potente che il suo uso deve essere giustificato dall'idea dello spettacolo. E per questo motivo il pupazzo deve essere inventato o reinventato, secondo le esigenze di quella produzione specifica. Non ho mai cominciato un lavoro preselezionando una tecnica di manipolazione, scala o materiale, l'esplorazione della storia conduce sempre alle scelte giuste.


Qual è, per lei, e come si articola il rapporto tra oggetto, marionetta e attore/manovratore?


Tutti e tre devono avere una funzione specifica per coinvolgere il pubblico. Mi piace quando il pupazzo fa quello che non ci aspettiamo dal pupazzo, quando un oggetto si comporta come un artista di circo e quando un attore agisce come un oggetto. Ci sono miracoli e misteri nelle connessioni e nei rapporti tra umano e non umano. A volte uno può parlare più chiaramente per conto dell'altro. E per me è indiscutibile che un pupazzo o un oggetto possano esprimere le emozioni umane più impercettibili molto meglio di qualunque attore.


Come pensa di costruire il lavoro sulla fiaba di Grimm?


Amo lavorare con le fiabe perché necessitano sempre di una attenta rielaborazione, una nuova interpretazione che richiede sempre agli attori una rigorosa esplorazione a un livello personale molto profondo. Mi affido sempre molto all'iniziativa dei partecipanti. Cominceremo con l'analisi del testo originale e parallelamente ci saranno compiti e incarichi individuali. Abbiamo un obiettivo serio: lavorando con un testo molto noto dobbiamo trovare significati personali nascosti dietro i suoi simboli e le sue azioni simboliche. L'illustrazione letterale delle frasi non funziona mai in teatro, dobbiamo interrogare e interpretare ogni singola parola dei Fratelli Grimm. Che cosa è un piffero, chi sono i ratti, chi è il Pifferario / Ratcatcher? Pur avendo un tempo così breve e intenso per fare uno spettacolo, non ho intenzione di ridurre il tempo della ricerca artistica e del processo di creazione. Dobbiamo trovare l'accordatura perfetta per lo spettacolo. C'è bisogno di tempo. Ma solo dopo averla trovata sapremo a cosa stiamo puntando. Prima di trovarla, non avrebbe alcun senso ideare lo spettacolo, sarebbe falso.




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