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''PALLA AL CENTRO'' A PERUGIA 2026
SAMUEL ZUCCHIATI SI INTERROGA SULLA DRAMMATURGIA DI ALCUNI SPETTACOLI VISTI NELLA VETRINA .

Dopo 5 mesi di analisi di Festival e Vetrine non del tutto esaltanti, ma che hanno testimoniato indubbiamente la vitalità del Teatro per le nuove generazioni, andremo finalmente in vacanza. "Palla al Centro" l’abbiamo affidata alla giovane penna di Samuel Zucchiati che esaminerà nel bene e nel male alcuni spettacoli dal punto di vista della drammaturgia, per noi il punto più problematico di molti spettacoli visti, non solo in questa  vetrina. È un’analisi molto accurata anche se ovviamente personale che speriamo possa servire al ripensamento di alcune traiettorie, lasciando ovviamente agli autori il definitivo pensiero. Arrivederci per i nostri sguardi a Informa 2026 che si terrà tra Bergamo e Brescia dal 9 all'11 Settembre.

Il foyer di festival e rassegne è luogo dove confrontarsi, scambiare idee, visioni, magari far nascere collaborazioni artistiche e delle volte anche scontrarsi. Altre volte si esce da uno spettacolo, si incrocia lo sguardo di un collega, e non serve dire niente perché quello sguardo ha già detto tutto.
Quest'anno Palla al Centro, la vetrina delle compagnie del Centro Italia che si occupano del teatro per l’Infanzia, ha trovato casa dentro la rassegna estiva Gelatine, che ne fa da cornice. Palla al Centro ha la prerogativa di cambiare ogni anno chi lo ospita, quest’anno lo ha organizzato Fontemaggiore, centro di produzione teatrale, con il sostegno del Ministero della Cultura e della Regione Umbria, e con il patrocinio della città di Perugia. Diciassette spettacoli in quattro giorni, dentro quattro spazi diversi, il Teatro Brecht, il suo foyer, la Sala Fontemaggiore, e Piazza Martinelli : l'intera macchina organizzativa ha retto tutto questo, spostamenti, orari, spazi che cambiano funzione più volte al giorno con grande professionalità non avendo avuto un solo scricchiolio. Cosa non scontata, quando si muovono diciassette spettacoli in quattro spazi nel giro di quattro giorni.
Essendo un evento complesso potremmo affrontare questa Vetrina da più punti di vista, ma per questo nostro articolo, d’accordo con la redazione, abbiamo voluto una lente sola, quella della drammaturgia, che, come si sa, tra le varie sue componenti, sta al teatro come l'architettura sta alla costruzione di una casa. Non una scelta di comodo. Questo perché come nelle altre manifestazioni che Eolo ha seguito da Marzo sino a quest’anno, anche a Perugia, seppur  in molti spettacoli il talento non mancasse , la cura nemmeno, così come il sapiente utilizzo dei mezzi tecnici, spesso però, a nostro avviso, qualcosa cedeva nel punto in cui la forma scelta per raccontare avrebbe dovuto reggersi da sola, mentre invece chiedeva aiuto. Non è la paura di avere pochi mezzi. È la paura che quello che la scena ha già detto non basti a farsi capire, e che per questo vada ridetto, un'altra volta, a parole. Come il geometra che, finita la casa, si ostina a venirti a spiegare dove sono i muri portanti anche se la casa, ormai, la stai già abitando. Gli strumenti per evitare questa deriva non mancano. Esistono pratiche, modelli, spettacoli, viste anche in questa stessa Vetrina, che dimostrano come sia possibile fidarsi fino in fondo della propria scrittura. Il rischio, quando questa fiducia viene meno, è raddoppiare il racconto, dire la stessa cosa due volte, prima con l'immagine e poi con la parola che la spiega, come se il pubblico, i bambini soprattutto, non fosse capace di arrivarci da solo. Ma i bambini ci arrivano. Ci arrivano prima di noi, quasi sempre. Il problema non è la loro competenza di spettatori. È la nostra fiducia in quella competenza che a volte ci manca .
E la drammaturgia secondo noi non è mai una sola cosa. Cambia natura a seconda del codice che la porta in scena, e pretende da chi scrive la grammatica specifica di quel codice, non quella di un altro applicata per abitudine. Il teatro di figura non racconta come racconta il teatro di parola: la sua sintassi nasce dal supporto materiale, dalla mano che muove il burattino, dal filo che regge la marionetta, dal fascio di luce che ritaglia l'ombra, e ogni supporto porta con sé una grammatica di segni che non è la stessa per il pupazzo, per la marionetta, per l'ombra, per l'oggetto qualunque promosso a personaggio. La drammaturgia visiva accumula senso per successione di immagini, non per causa ed effetto, esattamente come un albo illustrato che non ha bisogno di una frase di raccordo tra una pagina e l'altra perché è lo sguardo di chi legge a fare il salto. Il clown, lo vedremo tra poco, obbedisce a una legge tutta fisica dove il gioco nasce tra i corpi, si trasgredisce, si paga, e quella legge basta da sola. La farsa e lo slapstick vivono della stessa meccanica di trasgressione e conseguenza, portata all'eccesso. Il racconto orale, quello del teatro di narrazione tanto utilizzato, obbedisce invece a una regola narrativa antichissima, tutto ciò che nomini deve tornare, ed è parente più stretto della tragedia greca, dove tutto ciò che il coro annuncia poi accade. Il viaggio dell'eroe, chiamata, soglia, prova, trasformazione, ritorno, è forse lo schema più citato di tutti proprio perché è il più facile da riconoscere, ma è anche il più facile da tradire a metà, lasciandone la forma e perdendone la sostanza. Nessuna di queste grammatiche a nostro modo di vedere  vale più delle altre. Sono strumenti diversi per lavori diversi, come vedremo che il verso non era lo strumento giusto per raccontare Anne Frank, e la parola non lo era per raccontare un tratto che nasce e si cancella. Da qualche parte, però, qualcosa deve reggere la struttura. È come entrare in una casa e chiedersi come faccia il tetto a restare su. O guardare un bombo e chiedersi come faccia a volare. È lecito non saper spiegare quelle leggi, architettoniche, aerodinamiche, drammaturgiche. Cercare di evitarle potrebbe essere un rischio .

Non ci interessa alla fine  di tutte le vetrine e i Festival dire quello che per noi è bello o brutto ma gettare dei semi di riflessione da condividere. Anche perché il settore si è accorto dell’importanza assoluta della drammaturgia. In questo senso  ASSITEJ Italia, la rete italiana del teatro per l'infanzia e la gioventù, ha inteso finanziare insieme ad altri enti bandi di residenza, dedicati specificamente alla ricerca drammaturgica per le nuove generazioni, anche il Premio Riccione. Questo premio, uno tra i più autorevoli riconoscimenti italiani dedicati alla drammaturgia, ha infatti aperto per la prima volta nella sua storia una sezione dedicata ai testi per un pubblico dai sette agli undici anni, e dai dodici ai quindici. I finalisti di quella prima edizione sono stati presentati proprio a Segnali, il festival milanese di teatro per le nuove generazioni. Non sono prove che bastino a certificare un fenomeno nazionale, ma sono una spia che chi il settore lo guarda da vicino comincia a vedere lampeggiare, e forse non solo a Perugia .
Quello che segue non è un elenco di errori che ci pare di aver notato in alcuni spettacoli visti  ma il tentativo di ricercare nuove possibilità. Cercheremo di analizzare due spettacoli nati da un'idea forte, interessante, potenziale, in un caso persino bellissima, ma che alla distanza sempre a nostro avviso non hanno retto del tutto. Li tratteremo con lo spazio che meritano, perché capire dove un'idea buona inciampa è un atto di rispetto verso quell'idea, non la sua negazione. Con la speranza che questo confronto possa essere prodromo di un lavoro di cesellamento della messa in scena, sempre ovviamente se gli autori lo desiderano.

1)Groviglio, o l'elogio delle piccole cose, di Circ'Hulon, di e con Lucia Pennini e Antoine Hulon, musiche di Florian Demonsant e Marfa Demonsant, costumi di Elisabeth Sonnendrucker, è una drammaturgia clown, e la clownerie ha una regola che si è data da sola, secoli fa: il gioco nasce da un personaggio senza filtri, senza sovrastrutture e genuinamente stupido. Questa sua innocenza lo porta a trasgredire, a portare tutto dentro la relazione fisica e a sfuggire facilmente all’autorità. E infatti, inizia così, con due corpi buffi, un tendone ricostruito in mezzo a Piazza Martinelli, panche di legno ma senza tenda che riusciamo perfettamente a immaginare grazie a una scenografia ben architettata. Poi l'attesa di chi entra come se varcasse una soglia. I due arrivano come se non dovessero essere lì, genuinamente stupidi nel modo in cui solo un bravo clown sa esserlo, senza filtri, e quell'ambiguità basterebbe da sola a generare l'intera regola del gioco, il permesso, il divieto, la conseguenza, tutto costruito dai loro corpi. Una serie di gag, quelle tipiche che nel circo fanno da preambolo, prepara bene il terreno. Poi arriva nella pista una voce robotica a dichiarare dall'esterno un divieto, e in quel momento la drammaturgia prende, o dovrebbe prendere, una direzione precisa. Viene importata un'autorità che il linguaggio clown prevede e sa sostenere benissimo, visto che il clown è anche, tra gli altri, lo spirito che si prende beffe dell'autorità. Peccato che da lì in avanti non succeda quasi più niente, come se il permesso di ridere fosse scaduto insieme alla spiegazione che lo ha sostituito. Emanuele, cinque anni, si è girato verso il padre a chiedere perché, dopo l'allarme, nessuno se ne andasse. Quando un bambino di cinque anni sente la crepa in una struttura, non è più una sottigliezza da critico. La voce continua a ripresentarsi per imporre la sua autorità burocratica, ma le conseguenze restano appena accennate, e le gag, pur mantenendo la loro qualità esecutiva, finiscono per distrarre il pubblico proprio dal conflitto che quel pubblico continua ad aspettarsi. Una drammaturgia, in fondo, volutamente semplice: loro sono qui, c'è chi non li vuole qui e cerca di mandarli via, ne nasce una lotta ridicola, assurda, senza senso, destinata a sciogliersi in modo buffo e, perché no, poetico. Proprio perché l'impianto è così essenziale, a nostro avviso si sente la mancanza di ogni sua conseguenza esplorata fino in fondo. Un vero peccato, a nostro parere, perché la materia c'era tutta, ed era bella.

2) I musicanti di Brema. Il viaggio continua!, di Fontemaggiore e Mensch, Puppe! Das Bremer Figurentheater, da un'idea di e con Marco Lucci e Claudia Spörri, drammaturgia di Marco Lucci, scenografia, costumi e pupazzi di Melanie Kuhn e Marco Lucci, musiche originali di Gianfranco De Franco, luci di Pino Bernabei, regia di Beatrice Ripoli, ha una drammaturgia fiabesca con un obiettivo dichiarato, e coraggioso: superare la fiaba classica raccontando cosa succede dopo, quando i quattro animali vivono già stabilmente nella casa conquistata insieme. Nell'originale il gruppo agisce come un unico eroe collettivo, vince insieme, resta insieme, ed è proprio quella fusione a produrre il lieto fine. Lo spettacolo sceglie di rompere quell'equilibrio, isolando il desiderio in uno solo di loro, l'asino, che vuole ancora raggiungere Brema, mentre gli altri sembrano trovare appagamento in una quotidianità fatta di agi e spensieratezza. Un'intuizione a nostro avviso persino coraggiosa, la scelta di mettere la fiaba in dialogo con una contemporaneità che preferisce restare al sicuro piuttosto che esporsi, come la compagnia stessa ci ha confermato dopo lo spettacolo. Ne riconosciamo l'acutezza politica, e la troviamo interessante come intenzione. Ma quando l'asino decide comunque di attraversare il bosco da solo, rischiando la vita tra assassini e balordi, gli altri si limitano a organizzare i turni di guardia alla casa, si fanno un caffè, difendono il proprio quotidiano invece di correre ad aiutarlo, e la storia non fa mai i conti fino in fondo con quella frattura. Asino torna dal bosco, scampando miracolosamente ai briganti, e annuncia che il suo sogno non ha senso senza i propri amici, quegli stessi amici che non erano accorsi in suo aiuto, e preferisce rinunciarvi. Solo a quel punto Gatta, Gallo e Cane si ravvedono, e si parte tutti insieme per Brema, come era nel piano originale. Una fiaba che decide di rompere la propria struttura portante, però, dovrebbe portare a nostro avviso quella rottura fino in fondo, o rischia di lasciarne solo l'immagine più scomoda, quella di tre amici che semplicemente non accorrono in aiuto del quarto, senza che nulla, nella messa in scena, renda quella scelta comprensibile prima che l'asino stesso la assolva con una frase. Il teatro, del resto, non è solo quello che l'autore voleva dire. È anche quello che arriva agli occhi di chi guarda .


Diverso, e prezioso proprio per la sua diversità, il caso de " Il segreto degli gnomi" di e con Lucia Palozzi, regia di Simone Guerro, ancora studio di Teatro Giovani Teatro Pirata. Qui non c'è uno spettacolo da considerare, perché il patto di uno studio è un patto diverso. C'è però un'intuizione di partenza che ha già, da sola, la stoffa delle idee belle: una gnoma capace di far sentire gigante tutto ciò che le sta intorno. In un angolo, una tazza da caffè di carta, di quelle che ti porti via dal bar dell'autogrill. In scena, la stessa tazza, identica, ma gigante, tanto che l'attrice ci risulta alta poco più di un bicchiere di cartone. Un'idea semplice, quasi domestica, capace di far immaginare un mondo partendo da un oggetto vero e non da un concetto. Altro momento prezioso il confronto avvenuto subito dopo, tra artisti, operatori e critici, dove sono emersi i punti di forza della proposta e, insieme, le sue fragilità, senza che nessuno dei due venisse taciuto. Noi abbiamo continuato a pensarci anche dopo: quanto è difficile, per chi scrive per il teatro, lasciare andare un'immagine che sente propria, biografica, intima, quando quell'immagine, semplicemente, non serve più allo spettacolo. Perché un ricordo personale, nel momento in cui entra in scena, smette di appartenere solo a chi l'ha vissuto. Diventa materiale pubblico. E deve funzionare teatralmente, non solo emotivamente.
Ora l'altra faccia : Sois gentil et tiens courage. Notizie dall'alloggio segreto, di Teatri di Pistoia e Orto degli Ananassi, con Ilaria Di Luca e Andrea Gambuzza, per la regia della stessa Ilaria Di Luca, prende il diario di Anne Frank e sceglie, con un coraggio che è già drammaturgia prima ancora che regia, di mettere al centro non la Storia ma la ragazzina. La guerra resta sullo sfondo. Il nazismo resta sullo sfondo. Non c'è trama lineare, ci sono frammenti, ricordi, pagine scelte, eppure tutto possiede una coerenza fortissima, perché ogni oggetto entra in scena quando serve ed esce quando ha finito il proprio compito, senza trattenersi un secondo di troppo. È una drammaturgia che si fida della propria forma frammentaria fino in fondo, la stessa fiducia che un buon montaggio cinematografico concede a chi guarda quando taglia via la spiegazione e lascia il salto tra due inquadrature a fare il lavoro. Una drammaturgia che si basa su vuoti, sulla scelta di saltare pagine del diario nella fiducia che il senso del racconto non si perderà. E proprio per questo, senza una sola lezione dichiarata sulla Shoah, il pubblico capisce tutto lo stesso. Forse anche di più, perché nessuno gli ha detto cosa provare, e allora lo prova per conto proprio.
E poi, Anna. Non Frank, ma la pazza. Per raccontare "Storia di Anna la pazza" un uomo solo, un organetto, un tamburello, un'ora di parola ininterrotta che non pesa mai, nemmeno per un secondo. Anna arriva tardi, dopo mezz'ora buona di racconto, eppure prima di lei non manca niente, perché ogni personaggio, il nonno Gigino e il suo giro della fortuna, i contadini, gli zingari, i preti taccagni, prepara qualcosa che servirà dopo: è una drammaturgia orale che rispetta la propria unica regola, tutto ciò che nomini deve tornare. La lingua è piena di espressioni dialettali che raccontano un mondo intero in una battuta sola, "Annina, m'hai coglionato?", ed è bastato quello per far vedere, insieme, tutta la Sicilia contadina di cui parla. È la stessa arte del cuntista, quello che in piazza teneva il pubblico un'ora intera con solo la voce e un bastone, un mestiere antico quanto la fiaba stessa, che qui torna intatto senza bisogno di travestirsi da citazione colta. Marco Valeri dimostra che quando la parola è davvero incarnata, non ha bisogno di nessuna scenografia monumentale. Basta una voce. E quella voce, da sola, diventa un intero mondo. Diventa azione. Quando l'azione è di scena, la parola smette di essere letteratura e si incarna nel teatro.
Chiudiamo con "D'un tratto", racconto danzato e illustrato di Cecilia Ventriglia e Valeria Colonnella, ispirato a Serge Bloch, pensato per bambini dai due anni. Uno spazio bianco. Una figura rossa. Una grigioblu. Un tratto che nasce, viene cancellato, torna, cresce. È la stessa economia di segno che Bloch porta sulla pagina, dove tre linee bastano a fare un uomo intero, trasportata di peso sul corpo che danza: una drammaturgia minima che non ha bisogno di una sola parola per reggersi. E infine il filo, lo stesso identico oggetto scenico incontrato in apertura, dentro Groviglio, che qui però non arriva come metafora imposta dall'esterno, ma come conseguenza vera di un percorso attraversato insieme, un nodo che si scioglie perché prima si era davvero aggrovigliato. Non c'è arco dell'eroe, non c'è prova, non c'è guardiano della soglia, e proprio per questo, paradossalmente, l'arco si compie lo stesso. C'è un corpo che danza e un segno che si posa, e i bambini, che non sanno cosa sia una drammaturgia, restano incollati.